Описание картины яна вермеера молочница на английском

    ßí Âåðìååð.Ìîëî÷íèöà. 1658—1660ã.Õîëñò, ìàñëî. 45,5 ; 41 ñì
Ãîñóäàðñòâåííûé ìóçåé, Àìñòåðäàì

        Æàíðîâûå êàðòèíû Âåðìååðà ìîæíî ðàçäåëèòü íà äâå ãðóïïû: îäíè îïèñûâàþò íåêóþ ñîöèàëüíóþ ñèòóàöèþ, à äðóãèå ñêîíöåíòðèðîâàíû íà êîíêðåòíîì ïåðñîíàæå. Âîçìîæíî, ñàìîé èçâåñòíîé èç ïîñëåäíèõ ñòàëà «Ìîëî÷íèöà». Ýòà ðàáîòà ðàíî ïðèîáðåëà îñîáóþ öåííîñòü; êàê ñâèäåòåëüñòâóåò ðàñïðîäàæà, ñîñòîÿâøàÿñÿ â 1696 ãîäó ïîñëå ñìåðòè Âåðìååðà, ìàëåíüêàÿ êàðòèíà áûëà ïðîäàíà çà 175 ãóëüäåíîâ. Ïî ñâîåé ïðÿìîëèíåéíîñòè, ñèëå è ïðîñòîòå îí ÿâëÿåòñÿ âîïëîùåíèåì ãîëëàíäñêîãî õàðàêòåðà è íàöèîíàëüíûõ öåííîñòåé.

        äîìàøíåì õîçÿéñòâå òîãî âðåìåíè ñóùåñòâîâàëî ðàçëè÷èå â ïðèñëóãå ïî åå ïðèíàäëåæíîñòè è ôóíêöèÿì.  ïðîòèâîïîëîæíîñòü ñêîòíèöàì, îáëàñòü äåÿòåëüíîñòè êîòîðûõ ðàñïðîñòðàíÿëàñü íà õëåâ, îáÿçàííîñòè ìîëî÷íèöû áûëè îãðàíè÷åíû ñôåðîé âíóòðè äîìà. Îíà äîëæíà áûëà çàáîòèòüñÿ î ìîëî÷íûõ ïðîäóêòàõ â îáùåì, îá èõ õðàíåíèè, ïðèãîòîâëåíèè òâîðîãà, ìàñëà, ñûðà, î÷èñòêå ìîëî÷íîé ïîñóäû, ïðèãîòîâëåíèè öåäèëüíîãî õîëñòà, ñîäåðæàíèè â ÷èñòîòå êëàäîâûõ, çàùèòå ïðîäóêòîâ îò íàñåêîìûõ (ñ ïîìîùüþ âîñêóðåíèé ìèðòû, ëàäàíà, çâåðîáîÿ). Ïðîèçâîäñòâî ìîëîêà èãðàëî ñóùåñòâåííóþ ðîëü â ýêîíîìèêå ñòðàíû, è ê ýòîìó ïðîäóêòó îòíîñèëèñü ñ ïî÷òè ðåëèãèîçíûì ïîêëîíåíèåì.
 
         Ïî ïðîñòîòå ñâîåé êîìïîçèöèè «Ìîëî÷íèöà» íå èìåëà àíàëîãîâ â ãîëëàíäñêîé æèâîïèñè. Âíèìàòåëüíî è îñòîðîæíî íàëèâàåò ñëóæàíêà ìîëîêî â ìèñêó ñ äâóìÿ ðó÷êàìè. Íà ñòîëå, êðîìå ìèñêè ñ ìîëîêîì – êóâøèí è êîðçèíà.  èçîáðàæåíèè õëåáà â êîðçèíå è êóñêîâ áóëêè íà ñòîëå çàâîðàæèâàåò «ïóàíòèëüíàÿ» òåõíèêà Âåðìååðà, óñåÿâøåãî èõ ìåðöàþùèìè ñâåòîâûìè òî÷êàìè. Ñâåò èãðàåò íà ðóêàâàõ è ôàðòóêå, ñâåòÿùèåñÿ òî÷êè ñèÿþò, êàê äðàãîöåííîñòè.

         ×åïåö äåâóøêè è íàëèâàåìîå ìîëîêî – îäíîãî öâåòà. Ëèöî ïðîïèñàíî îõðîé, êîðè÷íåâîé è áåëîé êðàñêîé, öâåòîâûå ïÿòíà íå ñìåøàíû. Öâåòà áîëåå ïðîñòûå, ìàçîê áîëåå êðóïíûé, ÷åì â äðóãèõ åãî ðàáîòàõ. Ïî òåõíèêå æèâîïèñè îíà ñêîðåå íàïîìèíàåò ðàáîòû Êîðî. Íà ñòåíå ïåðâîíà÷àëüíî áûëà êàðòà, íî Âåðìååð îòêàçàëñÿ îò ýòîé äåòàëè, ñ÷èòàÿ, ÷òî ïîäîáíûé îáúåêò ðîñêîøè íå áóäåò ñîîòâåòñòâîâàòü èçîáðàæåííîé ôèãóðå.
 
            Áåëàÿ, ïîêðûòàÿ òðåùèíàìè ñòåíà, ïëèíòóñ èç èçðàçöîâ, êîðçèíà íà ñòåíå – îáñòàíîâêà ñêîðåå íàïîìèíàåò êóõíþ. Íà ïîëó ñòîèò ãðåëêà äëÿ íî㠖 äåðåâÿííàÿ êîðîáêà ñ ïðîðåçÿìè, â êîòîðóþ ïîìåùàëè ãîðøîê ñ óãëÿìè. Íà èçðàçöàõ – êóïèäîí ñ ëóêîì è øàãàþùèé ÷åëîâåê ñ ïàëêîé. Ôèãóðà äåâóøêè îñâåùåíà ñâåòîì èç îêíà â ëåâîé ÷àñòè êàðòèíû.

      Íî Âåðìååð, ïîä÷åðêèâàÿ åå ôèãóðó, äîïîëíÿåò îñâåùåíèå – òàì, ãäå ñâåò èç îêíà ïàäàåò íà äåâóøêó, îíà âûäåëÿåòñÿ íà ôîíå áîëåå òåìíîé ñòåíû, à ñëåâà, ãäå ëåæèò òåíü, îíà ÿðêî âûäåëÿåòñÿ íà ôîíå ÿðêî îñâåùåííîé ñòåíû. Æåëàÿ óñèëèòü ýòîò ýôôåêò, ìàñòåð îáâåë ëåâûé êîíòóð ôèãóðû áåëîé ëèíèåé.

          Ðàçáðîñàííûé íà ñòîëå íàòþðìîðò ïîìåùåí Âåðìååðîì â ïîëîñó íàèáîëåå ÿðêîãî îñâåùåíèÿ: ñâåò èãðàåò îòáëåñêàìè íà íîçäðåâàòûõ êóñêàõ õëåáà, íà ëåæàùåé â êîðè÷íåâî-æåëòîé êîðçèíå øåðøàâîé áóëêå, íà ãëàäêîé è áëåñòÿùåé ïîâåðõíîñòè êóâøèíîâ, íà ìåäëåííî ñòåêàþùåì ãóñòîì ìîëîêå. ßðêèå êðàñêè êàæóòñÿ ÷èñòûìè, íî â äåéñòâèòåëüíîñòè îíè îáëàäàþò ñëîæíûìè, íåîáû÷àéíî òî÷íî íàéäåííûìè îòòåíêàìè, ñ áåçîøèáî÷íîñòüþ ãåíèÿ ðåøàåò Âåðìååð ñëîæíûå æèâîïèñíûå çàäà÷è.

  Òàê, îí ïîìåùàåò ðÿäîì òðè ïðåäìåòà, îòëè÷àþùèåñÿ ïî ôàêòóðå è îêðàøåííûå â ðàçëè÷íûå îòòåíêè áåëîãî: èçìÿòîå ïîëîòíî ÷åïöà, ïîðèñòàÿ øòóêàòóðêà ñòåíû è ãîëóáîâàòûå èçðàçöû ïî åå íèæíåìó êðàþ. Ñîòíè ãðàäàöèé öâåòà, íå òåðÿÿ ñîáñòâåííîãî êà÷åñòâà, â òåíÿõ ñòàíîâÿòñÿ òåìíåå, à ýòî îçíà÷àåò, ÷òî ó äåëüôòñêîãî ìàñòåðà òåíè öâåòíûå – îíè è ÿâëÿþòñÿ îäíèì èç ãëàâíûõ äîñòîèíñòâ åãî æèâîïèñè.

          Àíãëèéñêèé èñêóññòâîâåä À. Õýâàðä îòçûâàëñÿ î âåðìååðîâñêèõ ïåðñîíàæàõ òàê: “Åñëè îíè è èãðàþò êàêóþ-òî ðîëü â ýòèõ ìåëîäè÷íûõ êðàñî÷íûõ ñèìôîíèÿõ, òî ëèøü ñîçäàâàÿ òî èëè èíîå êðàñî÷íîå ïÿòíî, à íå âûðàæàÿ èäåþ”.  60-å ãîäû XX âåêà óòâåðäèëàñü ñîâåðøåííî èíàÿ òî÷êà çðåíèÿ, è òåïåðü àêöåíòû áûëè ñìåùåíû, íàîáîðîò, îò “÷èñòîé æèâîïèñè” ê “æèâîïèñè èäåé”.

      Â ñâîå âðåìÿ îäíîôèãóðíàÿ æàíðîâàÿ êîìïîçèöèÿ áûëà, ïî ìíåíèþ Á. äå Ìîíêîíè, íåäîñòîéíà âûñîêîé îïëàòû. Íî åñëè äëÿ ôðàíöóçñêîãî äâîðÿíñòâà ïðîèçâåäåíèÿ Âåðìååðà Äåëüôòñêîãî áûëè ñâîåãî ðîäà “óðîäöàìè”, òî äëÿ çàæèòî÷íîé äåëüôòñêîé áóðæóàçèè îíè áûëè ïîäîáíû äðàãîöåííûì æåì÷óæèíàì. Ê ÷èñëó òàêèõ ñîêðîâèù îòíîñèòñÿ è çíàìåíèòàÿ êàðòèíà “Ñëóæàíêà ñ êóâøèíîì ìîëîêà”, íàõîäÿùàÿñÿ ñåé÷àñ â àìñòåðäàìñêîì Ðåéêñìóçåóìå (êàðòèíà èìååò è äðóãèå íàçâàíèÿ – “Êóõàðêà”, “Ìîëî÷íèöà”).

            Áþðãåðñêèì îáðàçöîì äîìîâèòîñòè âûñòóïàåò çäåñü íå ìàòðîíà, êàê ýòî ÷àñòî áûëî â ãîëëàíäñêîé æèâîïèñè, à ñëóæàíêà. Ýòèì ñîöèàëüíûì ñìåùåíèåì äîïîëíèòåëüíî îòòåíÿåòñÿ äîñòîèíñòâî æåíùèíû êàê õðàíèòåëüíèöû î÷àãà. Ïîæàëóé, íè îäíîé ñâåòñêîé äàìå íå ïðèäàíî òàêîãî ÿñíîãî è öåëîìóäðåííîãî âåëè÷èÿ, êàê ýòîé ñëóæàíêå-ãîñïîæå – åäèíñòâåííîé ãåðîèíå ïîëîòíà. Êàðòèíà “Ìîëî÷íèöà” ïîðàæàåò çðèòåëÿ ïðåæäå âñåãî ñâîåé êîìïîçèöèîííîé ïðîñòîòîé è ïðàêòè÷åñêè íå èìååò ïðåöåäåíòîâ â ãîëëàíäñêîì èñêóññòâå. https://www.irinaepifan.narod.ru/milkmaid.html   

Картина Яна Вермеера «Молочница» была написана около 1660 г. Жанровый портрет размером 45,4 х 40,6 см более 320 лет восхищает любителей живописи и заставляет искусствоведов спорить о тайных смыслах, зашифрованных художником. Полотно Вермеера имеет и другие обозначения: «Служанка с кувшином молока», «Кухарка», «Девушка, наливающая молоко». Это связано с тем, что мастер не дал название картине, а предоставил сделать это покупателю.

Кого писал художник

В центре холста изображена молодая женщина. Ее руки поддерживают тяжелый кувшин. Закатанные по локоть рукава открывают белую кожу выше запястий. Этот контраст с потемневшими от работы руками, а также белый чепец на голове и широкий фартук выдают в девушке служанку. Она наливает молоко в глиняный горшок, вероятно для того, чтобы поставить его в печь для запекания. Чуть приоткрытый рот и наклон головы говорят о старательности и бережном отношении к своему делу. Ее блуза сшита из грубого сукна, но украшена декоративной строчкой. Пуговицы лифа мерцают как жемчужины. Перед нами работница, исполненная достоинства.

О чем говорят детали

Несмотря на лаконичную простоту картины, в ней угадывается, в какое время суток и где происходит действие. Можно заметить, насколько богаты хозяева дома.

Назначение комнаты

Служанка тепло одета. Ее грудь плотно прикрыта, красная юбка из шерсти ложится тяжелыми складками. Она работает в холодном помещении. Некоторые детали подсказывают, что эта комната не всегда была подсобным помещением. Мы видим плитку с голубыми рисунками по нижнему краю стены. Такое обрамление делали для того, чтобы при уборке влажной тряпкой не пачкать стены. Правее окна в углу заметен маленький предмет, похожий на картину. В пустую стену вбиты гвозди. Здесь могла висеть карта или натюрморт. Что-то заставило хозяев поменять назначение комнаты.

Холодное утро

На переднем плане холста изображен стол, покрытый скатертью. На нем стоит плетеная хлебница, полная булок, и керамический кувшин. Изящная форма кувшина, украшенного розетками, говорит о том, что эти предметы подготовлены для господского завтрака. Но отнести их в гостиную – забота горничной. А молочнице еще предстоит размочить в молоке кусочки хлеба, горкой лежащие на столе. На ранний час указывает и то обстоятельство, что помещение еще не убрано: за грелкой разбросан мусор.

Хорошо ли управляли домом

На заднем плане картины взгляд приковывает сверкающий предмет. Это до блеска начищенная латунная лампа. Ее ухоженный вид говорит о том, что в этом доме не только молочница старательно выполняет свои обязанности. Но есть и другая деталь: выбитое стеклышко в окне. Это свидетельство небрежности прислуги. Она не только не встает рано, чтобы убрать помещение, но и не заботится о сохранности тепла. Но может быть слуг в доме не хватает из-за ограниченности средств хозяев? Но пышный белый хлеб торжествует на переднем плане полотна и опровергает предположение о бедности. Соотношение стоимости хлеба и среднего дохода в Голландии в 17 веке представлены в Таблице 1.

Для того, чтобы есть белый хлеб ежедневно, дохода в 30 гульденов в месяц было недостаточно.

Как согревались в 17 веке

На картине Вермеера есть предмет, который уже не встретишь в городском доме. Это маленькая грелка. Она представляет собой деревянный ящик, в который вставляли горшок с горячими углями. В крышке просверлены отверстия для выхода тепла. Грелка служила подставкой для ног. Служанка принесла ее на кухню, чтобы сменить остывшие угли, а заодно и погреться самой.

Освещение и колористика «Молочницы» Вермеера

На картине мягкий утренний свет заливает комнату. Но девушка, стоящая боком к окну, и предметы освещены неравномерно. Вермеер использует несколько способов наложения слоев краски для создания ярких акцентов и сложных цветных теней.

Секреты света

Широкими мазками масла прописаны детали под льющимся светом. Это руки служанки, манишка и стена за ее спиной. Уходя в тень, цвета меняют свои оттенки. Синий темнеет в складках фартука и почти обесцвечен на скатерти стола. Белый сияет на чепце, и струйке молока. Стена, темно-серая под висящими предметами, вспыхивает жемчужными бликами в освещенной части. Желтый цвет темнеет на хлебных кругах и корзинах. Эта игра света создает ощущение пространства. Лицо девушки словно вылеплено, а от сверкающей лампы трудно отвести взгляд.

Цветовые акценты

На полотне доминирует 4 цвета:

• синий;
• белый;
• желтый;
• красный.

Вермеер использовал дорогую краску из ляпис-лазури. Ею окрашен широкий фартук молочницы и небрежно брошенная на стол шаль. Светло-серая поверхность стены контрастирует и с лимонным оттенком блузы, и с синим ультрамарином одежды. Белый чепец мягко обрамляет слегка загорелое лицо девушки. Цвета повторяются в нижней части полотна. Тонкие рисунки на плитке выполнены размытым синим. Кирпичный оттенок горшка в грелке «перекликается» с красной шерстяной юбкой. На готовое полотно художник наносит точечные капли краски. Этот прием передает фактуру предмета. Мы видим пористые разломы хлеба, блики глянцевого кувшина, сгустки молока по горлышку кринки. Но самое завораживающее впечатление производит медленно струящаяся жидкость. Мы словно ожидаем, когда наполнится чаша.

История скитаний

Картина Яна Вермеера «Молочница» хранится в Государственном музее Амстердама (Рейксмузеум). Известно, что в 1696 г. через 21 год после смерти художника она была продана за 175 гульденов любителю живописи Исааку Роолеуву. Для небольшой картины это была высокая цена. Впоследствии холст перешел к купцу Якобу ван Хоеку, и в 1719 г. он был продан в Амстердаме на аукционе. Картина еще несколько раз меняла владельцев пока в 1908 не оказалась в Рейксмузеуме.

.Ян Вермер
Молочница, 1658—1660
Het melkmeisje
Холст, масло. 45,5×41 см
Государственный музей, Амстердам

Молочница (также «Девушка/женщина/служанка с кувшином молока», «Кухарка») — одна из самых известных и популярных картин нидерландского живописца Вермера Делфтского.

Жанровые картины Вермеера можно разделить на две группы: одни описывают некую социальную ситуацию, а другие сконцентрированы на конкретном персонаже. Возможно, самой известной из последних стала «Молочница». Эта работа рано приобрела особую ценность; как свидетельствует распродажа, состоявшаяся в 1696 году после смерти Вермеера, маленькая картина была продана за 175 гульденов. По своей прямолинейности, силе и простоте он является воплощением голландского характера и национальных ценностей.

В домашнем хозяйстве того времени существовало различие в прислуге по ее принадлежности и функциям. В противоположность скотницам, область деятельности которых распространялась на хлев, обязанности молочницы были ограничены сферой внутри дома. Она должна была заботиться о молочных продуктах в общем, об их хранении, приготовлении творога, масла, сыра, очистке молочной посуды, приготовлении цедильного холста, содержании в чистоте кладовых, защите продуктов от насекомых (с помощью воскурений мирты, ладана, зверобоя). Производство молока играло существенную роль в экономике страны, и к этому продукту относились с почти религиозным поклонением.
По простоте своей композиции «Молочница» не имела аналогов в голландской живописи. Внимательно и осторожно наливает служанка молоко в миску с двумя ручками. На столе, кроме миски с молоком – кувшин и корзина. В изображении хлеба в корзине и кусков булки на столе завораживает «пуантильная» техника Вермеера, усеявшего их мерцающими световыми точками. Свет играет на рукавах и фартуке, светящиеся точки сияют, как драгоценности. Чепец девушки и наливаемое молоко – одного цвета. Лицо прописано охрой, коричневой и белой краской, цветовые пятна не смешаны. Цвета более простые, мазок более крупный, чем в других его работах. По технике живописи она скорее напоминает работы Коро. На стене первоначально была карта, но Вермеер отказался от этой детали, считая, что подобный объект роскоши не будет соответствовать изображенной фигуре. Белая, покрытая трещинами стена, плинтус из изразцов, корзина на стене – обстановка скорее напоминает кухню. На полу стоит грелка для ног – деревянная коробка с прорезями, в которую помещали горшок с углями. На изразцах – купидон с луком и шагающий человек с палкой. Фигура девушки освещена светом из окна в левой части картины. Но Вермеер, подчеркивая ее фигуру, дополняет освещение – там, где свет из окна падает на девушку, она выделяется на фоне более темной стены, а слева, где лежит тень, она ярко выделяется на фоне ярко освещенной стены. Желая усилить этот эффект, мастер обвел левый контур фигуры белой линией.

Ян Вермеер начал работать в те времена, когда поколение крепких и шумливых бюргеров, активных участников нидерландской войны за независимость, уже сошло со сцены. На смену им пришли другие люди, все более отходившие от непритязательных и грубоватых нравов первой половины XVII века. Идеалом жизни становится мирное, спокойное существование, и недаром о голландцах писали, что “они ненавидят дуэли, драки и споры и имеют обыкновение говорить, что богатые люди не дерутся”. Поэтому и в творчестве Яна Вермеера почти не звучит тема бренности бытия, которая была столь заметна в произведениях других голландских живописцев XVII века. Как писал еще в 30-е годы нашего века искусствовед В.Н. Лазарев, “герои картин Вермеера – представители богатого купеческого общества, которые наслаждаются сладостью мирного безмятежного бытия. Их день проходит размеренно, без суеты и скандалов, для них как бы не существует времени, мгновения превратились в вечность, и стрелка часов замедлила свой бег. Не в разнообразии жанров и сюжетов видел художник сущность искусства, а в предельно законченной разработке формальных средств живописи, которые он трактовал почти что с ювелирной точностью”. Недаром, как теперь выяснилось, художник пользовался камерой обскура, что во многом объясняет четкость его художественных форм. Голландский ученый П. Свилленс доказал, что Ян Вермеер изобразил в дошедших до нас картинах (а число их очень невелико) всего лишь пять различных интерьеров, которые писал с разных точек и при различном освещении. Предполагается, что это были комнаты его родного дома. И тем не менее произведения Яна Вермеера особо ценились знатоками искусства, которые давали за них большие деньги.

Французский путешественник Б. де Монкони, посетивший Дельфт, отмечал в своем дневнике: “В Дельфте я видел художника Вермеера, который не имел ни одной своей работы. Зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала всего лишь одну фигуру, – ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей”. По-разному относились к искусству Яна Вермеера не только его современники, споры о нем продолжаются вот уже в течение более ста лет. Французский писатель М. Пруст в своем романном цикле “В поисках утраченного времени” вплел в ткань повествования популярную в его время традицию понимания искусства Вермеера Дельфтского: его живопись реализует тот идеал Искусства, которое отрешено от жизни в созерцательной, почти сакральной тишине. Действительно, долгое время в художнике подчеркивали прежде всего прекраснодушные черты “чистого живописца”. М. Фридлендер называл его “мастером натюрморта”, а английский искусствовед А. Хэвард отзывался о вермееровских персонажах так: “Если они и играют какую-то роль в этих мелодичных красочных симфониях, то лишь создавая то или иное красочное пятно, а не выражая идею”.

В 60-е годы XX века утвердилась совершенно иная точка зрения, и теперь акценты были смещены, наоборот, от “чистой живописи” к “живописи идей”. В свое время однофигурная жанровая композиция была, по мнению Б. де Монкони, недостойна высокой оплаты. Но если для французского дворянства произведения Вермеера Дельфтского были своего рода “уродцами”, то для зажиточной дельфтской буржуазии они были подобны драгоценным жемчужинам. К числу таких сокровищ относится и знаменитая картина “Служанка с кувшином молока”, находящаяся сейчас в амстердамском Рейксмузеуме (картина имеет и другие названия – “Кухарка”, “Молочница”). Бюргерским образцом домовитости выступает здесь не матрона, как это часто было в голландской живописи, а служанка. Этим социальным смещением дополнительно оттеняется достоинство женщины как хранительницы очага. Пожалуй, ни одной светской даме не придано такого ясного и целомудренного величия, как этой служанке-госпоже – единственной героине полотна. Картина “Молочница” поражает зрителя прежде всего своей композиционной простотой и практически не имеет прецедентов в голландском искусстве. Правда, другие художники (Де Хох и Терборх) тоже обращались к эпизодам повседневного быта, но никому, кроме Яна Вермеера, идею непреходящих жизненных ценностей в повседневном быте не удалось воплотить в одной-единственной фигуре.

Сила непосредственного воздействия этого полотна на зрителей во многом объясняется тем, что Вермеер очерчивает силуэт женщины на фоне голой серовато-белой стены. Рентгенограмма показала, что в первоначальном варианте на стене, над головой женщины, художник изобразил какой-то предмет (возможно, карту). Потом он отказался от этого, чтобы не усложнять содержание картины символикой. Однако Ян Вермеер мог “разгрузить” задний план и по другим мотивам: может быть, счел, что грубая, голая стена будет более подходящей декорацией для выбранного им типа женщины.

Одинокая женская фигура, овеянная светом и воздухом, – излюбленная тема Вермеера Дельфтского. Так и “Служанка с кувшином молока” представляет собой самодовлеющий мир. Художник никогда не дает в интерьерах просветов в другую комнату”, никогда не изображает подернутую дымкой линию горизонта. Он как бы сознательно избегает всего неопределенного, смутного, неосознанного. Его героини хорошо себя чувствуют лишь в уютных комнатах, отграниченных от внешнего мира жемчужно-серыми стенами. Фигура служанки как раз и вырисовывается на фоне такой стены, пористая поверхность которой как бы впитывает в себя свет. По мере проникновения в глубь картины виртуозное соотношение тонов становится все мягче и деликатнее. Благодаря этому и фигура молочницы оказывается погруженной в световую среду, которая как бы обтекает ее со всех сторон. На ней лимонно-желтая кофта с зелеными отворотами рукавов, синий фартук и красная юбка. Эти краски еще раз выступают в нижней части картины – зеленая скатерть, коричнево-красный кувшин, синий платок на столе. Разбросанный на столе натюрморт помещен Вермеером в полосу наиболее яркого освещения: свет играет отблесками на ноздреватых кусках хлеба, на лежащей в коричнево-желтой корзине шершавой булке, на гладкой и блестящей поверхности кувшинов, на медленно стекающем густом молоке.

Яркие краски кажутся чистыми, но в действительности они обладают сложными, необычайно точно найденными оттенками, с безошибочностью гения решает Вермеер сложные живописные задачи. Так, он помещает рядом три предмета, отличающиеся по фактуре и окрашенные в различные оттенки белого: измятое полотно чепца, пористая штукатурка стены и голубоватые изразцы по ее нижнему краю. Сотни градаций цвета, не теряя собственного качества, в тенях становятся темнее, а это означает, что у дельфтского мастера тени цветные – они и являются одним из главных достоинств его живописи.

Свои формы Ян Вермеер старается писать ровными, не слишком выпуклыми мазками, словно лепит их из густой, но мягкой податливой массы. Недаром в XX веке его называли “гениальным гончаром”. Завершающей стадией работы над картиной “Служанка с кувшином молока” (впрочем, как и над некоторыми ранними произведениями) было нанесение крошечных точечных мазков концом кисти. Этот уникальный прием обогащал возможности передачи взаимодействия света и формы, в “каплях” пигмента словно дробятся и сверкают световые лучи. Там, где свет скользит по гладкой поверхности предметов легко и свободно, там Вермеер накладывает краску ровным, тонким эмалевым слоем, напоминающим китайский фарфор. Там, где свет задерживается, загораясь бликами, фактура становится жирной и пористой. Меняя форму, размер и цвет мазка, Вермеер передавал и фактуру каждого предмета: блеск и твердость глазури, зернистость и рыхлость золотистых хлебцев, удлиненность прутьев плетеной корзинки. Формой мазка он дает даже возможность почувствовать ту замедленность, с которой льется из кувшина струйка густого молока. Разбрызгивая мелкие жемчужные точки, Вермеер Дельфтский предвосхитил пуантилизм XIX века.
Н.A.Иoнинa

Серия сообщений “ИСТОРИЯ МОДЫ”:
Часть 1 – Французская мода середины – первой трети XVI в.
Часть 2 – Шотландский след в истории моды – чепчик Марии Стюарт
…
Часть 41 – Настроение улучшается: очередная находка, смотрю и мурчу от удовольствия
Часть 42 – Платья императриц Марии Федоровны и Александры Федоровны из собрания Эрмитажа
Часть 43 – ВЕРМЕЕР МОЛОЧНИЦА
Часть 44 – ВЕРМЕЕР БОКАЛ ВИНА